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        中國水墨山水國畫的五個境界
        - 2021-02-16-

        水墨山水國畫要在造境,高在化境。中國畫家講究“讀萬卷書”,養浩然之氣于胸中;“行萬里路”,飽游飫看天下名山,歷歷羅列于胸中;“心游萬仞”,品味出生命在自然造化中的境界。不具有高德,就不能順應自然規律;不以能“游”的精神去感應自然,也就不能與山川內美神遇;沒有美的關照,就沒有藝術境界的誕生。潘天壽先生道:“藝術之高下,終在境界。境界層上,一步一重天?!碑斏麟S著自然循環變化,“天地與我并生,萬物與我為一”,山水審美情懷獲得了徹底解放,藝術“境界”便達到“物我同化”之超然。

        (一)超越時空的宇宙“曠境”

        古人作畫不稱為“技”而稱為“道”,所謂“技進乎道”,就是說貼近自然,志趣高尚,才是畫家追求的藝術境界。畫家們發現“要觀古今于須臾,撫四海于一瞬”,表現畫外的意象就需要突破具象的束縛和無限性時空的界線?!皶r間的節奏(一歲十二月二十四節)率領著空間方位(東南西北等)構成了中國古人的宙觀念。一個建筑意味的空間‘宇’同具有音樂意味的時間‘宙’形成一個充滿音樂情趣的宇宙(時空合為一體)是中國畫家詩人的藝術境界?!弊诎兹A先生說明的“時空”意識一體化之藝術境界,是對民族審美文化特質的界定,其境界的最佳狀態無過于時間的跨越及空間的包容。

        莊子的《逍遙游》贊美怒而奮飛的大鵬,其翼若陲天之云,水擊三千里,扶搖而上者九萬里,表現為無窮無盡的時空之美,無拘無束的人生之美,奇偉怪譎的藝術之美,盡情渲染宇宙天地的壯闊豪邁,顯示一種生命的力量和激情,開辟了前所未有的“崇高”的美學境界。莊子所謂“天地之大美”,超越“時”與“空”的天才想象,讓“時空”充滿了無窮無盡的終極希望,將物質世界的自然屬性消融于自身的精神天地之中,讓人們帶著生命的光輝將宇宙“時空”裝在胸中,從而賦予自身世界一種超越時空的精神力量。

        中國山水畫的“空間”處理還注重在“咫尺之內,而瞻萬里之遙;方寸之中,乃辨千尋之峻”的心理與物理透視,充分體現了中國山水畫的散點、多點、動點的透視畫法。郭熙在“林泉高致”中提出了高遠、深遠、平遠之“三遠法”,如范寬《溪山行旅圖》泰山壓頂的所謂“高遠”之雄壯;如夏珪《長江萬里圖》的“山隨平野闊,江入大荒流”所謂“平遠”之曠達;如王希孟《千里江山圖》立于高山之巔的所謂“深遠”之自豪感慨。中國畫正因為遵循心理與物理透視學這一框架,畫面才得以無限地延展,真正體現出中國畫家“不遠不足以為廣闊”的“時空一體化”之審美胸懷。中國山水畫不僅“籠天地于形內,挫萬物于筆端”,更以“斯窮形而盡相”的形態來表現超越時空的宇宙“曠境”。

        (二)情景交融的藝術“靈境”

        中國山水畫提倡要畫其景,更要畫其情、畫其靈性,只有得山水之靈性才能得山水畫之真諦。凡畫山水,最要得山水真性情,來源于“自然的蒙養”和“生活的錘煉”。劉勰《文心雕龍》曰:“登山則情滿于山,觀海則意溢于?!?,人與自然和諧的溝通,可帶給人一種情緒和心境。山水畫是在筆下灌注一種純真的生氣,一種天地間的真氣,從而達到“物心靈化”的性情之境。

        明人唐志契《繪事微言》中寫道:“得其性情,山便得環抱起伏之勢,如跳如坐,如俯仰,如掛腳,自然山性即我性,山情即我情?!鼻迦耸瘽摹吧酱ㄅc予神遇而跡化也”也體現出山水畫超越自然而又最切近自然,從而達到情與景會、境與象通的境界。王國維在《人間詞話》中說“境非獨謂景物也。喜怒哀樂,一人心中之一境界?!敝袊剿嬍鞘澜缟献钚撵`化的藝術,畫家寫山川草木,云煙明晦,云山綿邈,化自然實景為情意的虛境,創形象以為象征,使心靈具象化,自然的山川林木就成了畫家抒寫情思的媒介,山水畫家竭力追求的即是以心靈映射宇宙萬象之情景交融的藝術“靈境”。

        (三)靜觀自得的空明“妙境”

        莊子在《莊周·德充符》篇指出,“道”是一種心態,它反應在人的觀念形態上便是“忘形”與“忘情”。忘形在莊子看來是物我俱化,死生同一;忘情則是世界上不存在寵辱、貴賤、好惡、是非等,這種思想在山水畫上的反應則生發出“靜、虛、淡、遠、無”的審美情懷,以達到超脫的藝術境界。

        “靜”即是中國畫最愛表現的一種境界?!办o觀自得”是人生之至境。這個靜是鳥鳴山幽、泉水叮咚甚或如“天籟”的自然之寧靜?!独献印な隆氛f“致虛極,守靜篤。萬物并作,吾以觀其復?!鼻f子則在此基礎上把這種心靈的內修發展為“心齋”、“坐忘”和“朝徹”,所謂“用志不紛、乃凝于神”,“離形去知,同于大道”,如此,人進入一種空明之境?!办o而與陰同德,動而與陽同波”,想象力自由伸展,生命回歸靈魂之鄉,這種淡遠遼闊、高明澄澈的境界是審美之至境,意在真境、神境,達到主客觀世界與時共進、光景常新的“妙境”。

        宋畫家董源的《平林霽色圖》,令人聯想到那空間抒情式的寧靜以及生命的勃發秀麗之美;清初畫家龔賢為“金陵八家”之首,將造化、己心玄機而妙運、逸趣迭出的筆墨,寫了一種“清”、“靜”、“深”、“厚”的山水之境,境界之高,如同“不食煙火人長嘯千仞之岡,濯足于萬里之流”,營造出了一個夢幻般的寧靜世界,達到了一種大美的極致。中國山水畫家所表現的、心靈深處所追求的正是這種深沉靜默地與這無限的自然、無限的太空體合為一、渾然融化、靜觀自得與道合鳴的空明“妙境”。

        (四)詩畫互動的渾然“醉境”

        中華民族是一個詩歌的國度,中國山水畫的一個顯著特點就是要表現出詩情畫意,強化通感,升華主題,滋養意境。所謂“詩者,天地之心”,“畫者,自然之心”。在魏晉南北朝時,中國的詩人和畫家就開始面對自然山水尋求人生的哲理和趣味,正如左太沖所言:“何必絲與竹,山水有清音”(《招隱詩二首》)。在老莊及其道家思想的影響下,東晉陶潛成了中國山水情懷的真正代表,而唐朝王維的山水畫特色是將詩和畫有機地結合,融入一個自由創作的新天地。王維在《山水論》中將山水之神稱為“氣象”,往往皆是“含情而能達,會景而生心,體物而得神,則自有靈通之句,參化工之妙”。蘇東坡曾贊:“味摩詰之詩,詩中有畫;觀摩詰之畫,畫中有詩”,山水畫,便以這樣姿意又詩意的文人情懷表達著文人和士大夫們寄情山水的品逸與高格。

        宋代畫家郭熙在《林泉高致》表述“畫意境界”時說:“詩是無形畫,畫是有形詩”,“意境”則更是“情與景會,意與象通”,融作者的詩心、詩境與畫景的境象。郭熙在《林泉高致》中明確提出山水畫因境而類,朝暮陰晴,雨露風霜,“以境勝,無我之境”,“以意勝,有我之境”,萬境有別。其“意與境渾,物我并存”者如宋人的《風雨歸舟圖》等。宋代素有“馬一角,夏半邊”的馬遠、夏圭的作品也從“虛、淡、靜、雅”的審美山水中發掘出詩一般的意境。在中國山水畫及其題跋中,好詩佳作更比比皆是。古人說:“每下筆皆默合詩人句法?!薄缎彤嬜V》意即詩畫一律,所造意境有畫外之意,神游詩境間。宗白華在《美學漫步》中亦說“俯仰往還,遠近取與,是中國哲人的關照法……表現在我們的詩畫中,構成我們詩畫中空間意識的特質?!笨梢娨划嬵}詩,詩助畫意,畫即與詩構成詩畫互動的渾然“醉境”。

        (五)驚世駭俗的筆墨“化境”

        中國古人講:“畫之于人,各有本性,筆精墨妙,不知所然”。公元5世紀,謝赫也以“縱橫逸筆,力遒韻雅”、“一點一拂,動筆皆奇”來總結并專門贊譽筆墨線條的獨特情趣,可見古人早已將心靈意律都體現在筆墨的揮灑運用當中了。中國山水畫追求道家思想素樸自然,簡淡肅靜的藝術精神,多以水墨表現為主,以色為輔。唐王維《山水訣》強調畫道之中水墨為上始成造化之功,水墨畫的出現體現了繪畫的發展。另外“墨”在中國畫中又作“凈化”、“升華的色彩”。從色彩本體看,類相的追求要求最大的復合量,而水墨之黑白正是唯一能夠包羅萬象的色彩。如果想表現松樹的“幼嫩而老枯,朝潤而暮燥,風中暗而雨中清;朝霞映照下,披上紅光;瑞雪覆時,一身素裹;茫茫秋霧里,罩上白紗;夜色朦朧處,黑影婆娑……”這全部類相的復合,其結果自然必歸于水與墨,實為心理、物理諸色之最豐富的表現。

        中國山水畫其筆墨形態的哲學意味更見濃厚,是一種蘊涵了無窮的詩意、靈機獨運的山水境界的表達載體。比如,“米氏山水”的筆墨形態體現的是“墨妙天下”“意超物表”之態,強化了抒情與寫意,因此形成了畫面溫雅靜穆的情調,平淡天真的境界。無論墨跡的枯、焦、潤、濕之變化,還是潑、破、積墨的運用都離不開用筆,筆為墨用,墨為筆使,畫面的氣韻更是筆墨和諧運用的效果。再如元代黃公望的《富春山居圖》則“畫法柔軟,松放秀嫩”,畫面上以書法性的筆線極其富有靈動性和節奏性,筆跡迤邐自然,天機活潑,樸散疏松之中又見遒勁,蜿蜒起伏的坡陀秋陵隨筆生趣,營構出空靈、淡泊、蕭散的山水境界。清代畫家方薰曰:“筆墨之妙,畫著意中之妙也”。黃賓虹在筆墨中稱“國畫藝術的最高境界,就是要有筆墨”。其山水畫以筆為骨,諸墨薈萃,五筆七墨,元氣混茫,冥心玄化,一片天機。山水畫“渾厚華滋”的筆墨形態,深刻地折射出繪畫中所蘊涵的民族文化精神和“江山本如畫,內美靜中參”的美學取向,營構出一個又一個“出神入化”、驚世駭俗的山水境界。

        中國山水畫雖然尺素之間,卻是一派吞吐宇宙之氣象,一片生機盎然之天地。山水畫給國人以更多的情感,所描繪的是真正的宇宙自然,其理性之純,是返璞歸真后的藝術真實,其境界之美是山水畫家的個性與靈魂傳達出的生活神韻,其畫學之深,圣經賢傳,諸子百家,無不相通。中國人要做中華文化之美的傳承者,就必須回到創生中國畫的文化母體里修養身心,尋求祖先精神智慧的啟迪,領悟這個優美民族超然的精神境界。


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